阿国，不是一个国，而是一个女子，这个女子在她32岁的时候，在京都四条河原进行了一场被后人称为“歌舞伎”的表演，这种表演似梦似幻，窈窕缥渺，令人如痴如醉，很快就受到了人们的欢迎。不过阿国不会想到，自己开创的这种舞蹈形式会对“艺伎”的产生造成影响。也许她并不希望这种事情的发生，因为任何一个“艺术家”都想让自己变得更为纯粹，然而，历史，或说事物本身的发展总是超出人们的想象。
1603年，也就是德川家康在江户城设立幕府的同一年，一个来自出云国的铁匠之女阿国来到古城京都，以边跳舞边歌唱的形式进行艺术表演，极受当地人的欢迎。这种表演形式经过长期发展，成为了被日本人称为“国剧”的歌舞伎。1607年，阿国将这种表演形式带到了因幕府的设立而逐渐繁华起来的江户，一时间满城轰动，歌舞伎因此也就在江户流行开来，欣赏歌舞伎成了当时的高官显贵主要的娱乐消遣方式。
歌舞伎的广受欢迎，引起了当时在各地巡回表演各类杂耍的流浪艺人的注意，为了吸引观众，一些流浪艺人开始模仿起歌舞伎这种表演形式，这些模仿者多为女性，因此被称为女歌舞伎。由于流浪艺人的特殊性质，这些女歌舞伎从业者的主要表演场所是“茶屋”。“茶屋”原先只是供统治阶层专门饮茶的场所，后来随着女歌舞伎的加舞表演为主的娱乐场所，喝茶倒成了其次。
1617年，德川幕府在江户的日本桥附近的吉原专门划出一块土地，将当时已经公开化的私娼迁入其中，形成幕府控制并垄断的mài_yín区，称为“廊”。随着“廊”的发展，幕府还将以经营歌舞伎为主的茶屋迁入吉原，纳入德川幕府统一管理。虽然如此，仍有许多从事女歌舞伎的流浪艺人在吉原之外活动，但是失去了茶屋的依托，这些女歌舞伎从业者的生活不可避免地陷入了困境。为了摆脱这一局面，这些流浪舞伎的形式，卖艺又卖身，逐渐形成了暗娼群体。
为了增加“廊”的收入，充盈幕府的税赋收入，德川幕府于1629年下令禁止吉原之外女歌舞伎遭到禁止后，由年轻舞伎逐渐流行开来，且暗地的女歌舞伎表演依然在进行。1651年，江户町奉行石谷贞清下令禁止男舞伎的没落，一直处于“地下活动”的女歌舞伎又再度兴盛起来。
此时的江户，已不像幕府设立之初那样只有茶屋一种消费娱乐之所，随着商品经济的发展，流动人口的增加，在江户城里，旅店、剧场相继出现，为女歌舞伎从业者提供了新的表演舞台。为了配合新的环境，女歌舞伎从业者的表演内容也发生了相应变化。为了增人的兴趣，表演者也往往陪客人玩闹游戏，逐步演变成了艺伎。这时的表演者大都已是只卖艺不卖身了。
艺伎最初被称为“女舞伎”，在1736年到1741年间，艺伎与女舞伎并称，直到1750年以后，才统称为“艺伎”。艺伎的受业传道来自艺伎馆，艺伎馆相当于艺伎的家，“家长”被称为“妈妈”，大多也是艺伎出身。“妈妈”不仅要负责传授有关艺伎的各种经验和行规，还要负担她们的生活开支，而艺伎馆的收入则来自艺伎表演所得。
在二战之前，艺伎主要来自贫苦人家，她们十来岁就被卖到艺伎馆，称为雏伎。这些雏伎很大一部分时间需要用来照顾成年艺伎的生活，艺伎馆的日常打扫也由她们负责，起得比谁都要早，睡得比谁都要晚，对于成年艺伎的打骂责怪不能有任何抱怨，久而久之，这些雏伎养成了比一般女性更温柔顺从的脾性。雏伎到了13岁，便可以在正式艺伎的带领下，走出艺伎馆为客人进行表演，这时候的艺伎被称为“半玉”。“半玉”的收入只有正式艺伎的一半。旧时艺伎的收入是以表演次数来计算的，燃一炷香为一次，一次的费用叫做一枝花。近代以后，艺伎的收入则按小时来计算。
“半玉”的收入要全数交给艺伎馆，即使成为正式艺伎后，也是如此，有所不同的是，“半玉”不能收取客人的小费，而正式艺伎则可以，这也是正式艺伎的主要经济来源。只有当艺伎全数还清了艺伎馆为培养她而付出的包括吃、住、衣服在内的费用后，她们的收入才能全部归自己。这时的艺伎可以继续留在艺伎馆，也可以出去自己开设艺伎馆，当然，也可以从此脱离这个行业。
艺伎表演时所用的乐器，主要以三味线和鼓为主。三味线是一种弹拨乐器，约在16世纪后期从中国传到日本。日本艺伎所使用的三味线长一米，用猫皮或狗皮制成。艺伎使用的鼓分为大鼓和小鼓，大鼓用槌敲击，小鼓用手拍打，相传是唐末经朝鲜半岛传到日本。
无论是三味线还是鼓，其音色都非常单纯古朴，正因如此，它们对表演者的节奏要求尤为严格。只有经过严格的演奏训练，具有独特艺术理解力的艺伎才能演奏出令人如痴如醉的音乐来。
除了演奏乐器，舞蹈也是艺伎表演的主要内容。艺伎所跳的舞，轻柔曼妙，缓慢而富有节奏。跳舞时，艺伎脸上一般都没有表情，主要以双手的动作和身体的姿态来表达内心情感。
艺伎所穿的和服与一般人的不同，是和服当中最华丽的一种。艺伎每次出门表演，都会因季节和场合的不同而改变和服样式。有时出席重要的宴会，和服的肩膀两头还要缀上艺伎馆的家徽，以示对客人的尊重
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