看到现场观众的注意力已经被自己吸引了过来，彭毅诚继续说道：
“瓦尔达女士的这部影片都是大师级的纪录片。这部影片讲述阿涅斯·瓦尔达与街头艺术家jr驾驶小货车穿越法兰西村庄，一路上他们拍摄下所遇到的人物，并把这些照片连成一排张贴在墙，以此来表达对这些普通劳动者的尊敬。
驾驶着jr的小货车穿越法兰西的村庄，这辆车同时扮演着摄影室与制作超大型贴画的冲印室功能。一路上他们拍摄下所遇到的人物，大部分是工人，然后在房子和工厂的墙上涂抹告示牌尺寸大小的肖像画。
没有明确的计划，也没有严格的路线，随性游历法兰西乡村，访问、拍摄一些有趣的人，然后把他们的照片放大，张贴在高大的建筑物上。瓦尔达相信偶然性，渴望发挥想象力。在拍摄中，他俩坚持一个原则，就是所有拍摄的对象都是劳动者和他们的生存状态，因为这或许能反映出社会的本质特征。
好了，我不多讲，请大家用心去感受。”
话落，彭毅诚带着瓦尔达和jr等几个剧组主创，在前排就座，灯光暗下，银幕亮起。
……
《脸庞，村庄》是一部“**型”纪录片；或者说，纪录只是这部电影的一个主要属性。
影片记述了阿涅斯·瓦尔达本人和摄影艺术家jr在法兰西全境内开车旅行，途中不断为普通人拍摄巨幅艺术照片的过程，其中既有对事件进程、人物状态的现场捕捉，也充斥着随性的摆拍甚至虚构的成分。
不过，瓦尔达似乎并不是很在意维护一种所谓纪录片的既定规则，甚或对于这样一位将近90岁的老人来说，她本人就已经是规则的一部分了。
所以，我们在电影中看到的更像是一种艺术理念的“自赏”，它恰如其分地融合了作者性格中的种种可爱之处和艺术行为的真诚与高尚，让人打眼一看既觉得好笑，又惊叹于其在平淡生活中发现艺术点滴的能力。
不得不说，想要获得“自赏”力相当之难，因其不仅需要创作者对自身理念和技法的高度自信，更需要理念和技法本身具有的高度的趣味性和成熟度，否则退一步则为“自怜”，进一步则为“自恋”，两种心态都将无法激起观众的认同和共鸣，使影片最终沦为自娱自乐的失败之作。
在影片里，瓦尔达和jr二人为各种各样不同的人拍摄巨幅黑白照片，并将成品贴在建筑物上，使之短暂地成为当地的地标性景观。
无论是邮差，石油工人，码头工人的妻子，还是面临拆迁的居民，全都在二人的创作范畴之内：jr用摄影车/静态影像记录，瓦尔达则用摄影机/动态影像记录静态影像记录的过程，静态与动态两种影像艺术嵌套在一起，使得影片的内容与影片本身共同描绘并构成了法兰西大众和社会的全景。
可以说，影像艺术的社会性是《脸庞，村庄》最为动人的层面之一。
上层社会、布尔乔亚统统缺席，平凡始终凸显。当一张张毫无特点、无甚美感的脸庞被放大、张贴在某个村庄的一隅，其大小足以占据一整面墙壁时，“观看”它们成为了观看影片的必然进路。
你无法忽视这些属于人的脸孔，它们也终于得到了淋漓尽致的展现。在这样的展示中，人不再是普通的、淹没在群体中的微小分子，不再是环境中可有可无、无人关照的边缘性角色，而变成了一个独立的、具有艺术性的个体。
不同职业的装束、动作充满了奇妙的美感，就连一只山羊也惊人地用自己的外观诠释着严谨的对称构图，令人惊愕于人造与自然中漫溢的古典主义绘画般的神性色彩。
影片内外，无论是片中被张贴在墙壁上的原型还是坐在银幕前的观众，都被这种艺术形式深深折服和震撼着——他（她）们，也许是在整个人生中第一次体味到，哪怕是再普通、再卑微的人生，也可以有进入公众视野的“辉煌”瞬间，也可以成为高雅艺术描绘的对象，也可以跳出琐屑、跳出日常、跳出工作，去接近艺术，感受生命存在的高级维度。
这是瓦尔达和jr这趟艺术之旅和影片本身所具有的无与伦比的双向价值，其深刻的现实意义早在创造的过程之中就已经显现出来。这也是《脸庞，村庄》（或者说瓦尔达式纪录片）的特别之处：它深深地介入了现实，并意图通过自身的力量改造和美化它，希望通过艺术家的特殊视角挖掘出普通生活中的非凡质素；她没有猎奇地围捕普通人的生活状态，而是希望用艺术拥抱他们，让他们物质性的存在与精神性的艺术融为一体，从而达成一种对自身和他人的双重净化。
除了在沿途的村庄中记录普通人以外，瓦尔达和jr也试图在历史的片段交叠中探寻艺术美感与自身存在的关系，比如jr向瓦尔达展示了诺曼底海滩上一座从悬崖上坠落的巨型德国地堡，后者则拿出了自己年轻时为已故摄影师居伊·布丁拍摄的照片。
二人和他们的团队好不容易将居伊·布丁的巨幅画像贴在了地堡上，但随即却被上涨的潮水冲刷地无影无踪。这是《脸庞，村庄》的另一个层面——即影像艺术的历史性，视觉艺术作品为历史线索构造出一种奇妙的交汇，但这些交汇往往转瞬即逝，在滚滚浪潮中显得不堪一击；而这些正是瓦尔达90年积攒起来的个人记忆，其脆弱易逝，让人不胜唏嘘。
片尾更是如此：瓦尔达
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