进入第三乐章之后，音乐又再次恢复到了让人欢快无比的气氛之中。
双钢琴的齐奏回旋主题展现出了整个第三乐章的表现形式。
整个第三乐章是采用典型的回旋曲式写作而成。
但在前文之中曾经介绍过，这段乐章的形式是特殊的回旋奏鸣曲式，这就有其特殊的意义在里面了。
回旋曲式的段落划分为abaca，而回旋奏鸣曲式则为aba-c-aba。
主要在于整个乐章并没有在旋律的编排上展现出更多的变化，转而在调性的变化之上作出了复杂的编排。
这正是奏鸣曲式的明显特征。
但要将它归结在回旋奏鸣曲式之中又显得颇为牵强，所以在此称之为特殊的回旋奏鸣曲式。
这样的编排方式几乎可以说是从莫扎特起始的，这正预示着他向往自由的内心。
双钢琴的旋律配合上面相当的微妙。
比起第一乐章纯粹的欢乐追逐，第二乐章的缠绵痴情，第三乐章更多的是展示一种极其饱满的音响色彩。
李芸熙的柱状和弦配上沈武寰的分解和弦应对，展现出了一种极其强烈的气魄。
沈武寰的双手拥有着异乎常人的手指力量。
并非是单纯指手指的力量极大。
而是如同触手一般，在柔弱的触键之中敏感的如同抚摸白兔的羽毛。
而在充斥力度的触键之中却又能如同锻钢大锤一般，敲出极其强烈的力道。
这种强烈的气魄在转瞬间散发出去，慑服了在场的所有人。
没有人知道这股无形的魄力是从何处而来。
人们只是能够感觉到明显的呼吸不畅，仿佛有一台巨大的抽气机正不断的将室内的氧气抽离。
莫扎特在整个第三乐章之中展现了他无以伦比的作曲技巧。
无论是主题连跳、连结合，还是快速“花腔”事的音阶旋回，还是在早期的古典主义音乐之中融入民族色彩的这一个要素，都证明了他音乐的先进性。
在原来的世界以1800年为节点，在音乐史上将音乐主义分割开来。
1800前属于古典主义，而1800后则属于浪漫主义。
而莫扎特正是处在这段时间的中央。
如果不是他英年早逝，甚至可以将他称为浪漫主义的先驱行者。
从第四十二小姐开始，莫扎特在这里引入了巴洛克的古舞曲风格的旋律，极富动感。
双钢琴的交相辉映，并以极快的速度进行纯器乐形式的演奏。
而在第六十一小节，这里旋律在a小调和e小调之间频繁的转换，那种极富动感的节拍，似是展现了一种维也纳宫殿里的舞场派对，让人记忆深刻。
在舞会进行到了最高潮时，教堂的钟声飘过窗沿，打乱了误会的进行。
而双钢琴的和声在也这里戛然而止，一幕一幕的场景如同真实还原一般，简直神乎其技！
可在转瞬之间，沈武寰再次以快速音阶级进的形式，奏响了舞会的序曲。
a大调的序曲仿佛在“捉迷藏”一般，玩着头尾相接的游戏。
这是典型的莫扎特式的幽默。
随着第120小节暗示结尾的“双音”动机出现，舞会进入了最高潮。
所有人都在欢呼雀跃，高声喝唱。
在这种极度活泼悦动的旋律之中，从属到主的和声仍然在不断的反复积蓄力量，似乎在表达着某种感情的宣泄。
这种积蓄似乎也在影响着观众们的观感，她们开始期待接下来的演奏。
事实上这是莫扎特故意为之的。
接下来的一段类似小提琴协奏曲的华彩乐段。
事实上古典主义的钢琴曲一般情况下是很少会加入这样的华彩乐段的。
但莫扎特却这样做了。
这样用来炫技的华彩乐段自然离不开沈武寰的演奏。
李芸熙快速的双音和旋以柱状形式在d大调的基础上展开。
而沈武寰则专心的进行着华彩乐段。
她此时的心情也非常的亢奋，而在这首曲子即将终结的时刻，她要进行一段无以伦比的演奏。
极端快速的音符行走已经不能满足沈武寰此时的表演yù_wàng。
她要进行的是超过十五度的大跳式演奏。
大跳的演奏在沈武寰之前的曲子之中也有，但绝对没有这么大跨越幅度的表现。
左手连串的柱状音符为伴奏，右手则以极快的小臂跳跃动作在黑键白健之间游走。
这种技巧在古典主义的曲子之中是绝对见不到的。
即使炫技，当时的演奏家也绝对想不到这样的演奏方法和谱曲方法。
因为这正是李斯特发明的演奏技巧！
这一段华彩并不长，仅有5个小节。
但展现出来的效果绝对是让人震惊的。
一些对钢琴表现有些了解的人此时的表情简直可以称之为目瞪口呆。
他们根本想不到钢琴还能这样演奏？
更重要的是明明是乍看之下毫无关联的远距离音符，却能够在旋律之中相得益彰，这是一种极端挑战世界观的事情。
然而沈武寰就是这样演奏了。
她不会受限于任何演奏技法，任何时代的约束，她属于那个可以无拘无束享受作曲家们美妙音乐的时代！
回旋主题在华彩之后引入了新的主题材料，歌咏形式的律动配以四音一组的伴奏织体，把人从维也纳的宫廷之中带到了弥漫着乡土气息的田园。
李芸熙的表现在此刻堪称完美，并同时演奏出了整首曲子最唯美
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