从前的须生名家虽然对京剧的各种板腔都下过十足功夫，但受制于自身条件所限，很多人都存在着各自不同的短板，就连四大须生创始人都不例外。
比如马派创始人马连良先生长于流水而滑于散板，谭派谭鑫培先生长于快板而惧反二黄，杨派杨宝森先生西皮二黄俱佳却呆于反西皮，奚派奚啸伯先生慢板至尊独累快板。
四大须生是指四位著名的京剧老生表演艺术家。在京剧史上，有前四大须生和后四大须生的说法。
20世纪二三十年代，京剧老生演员余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良各自创立了独具风格的艺术流派，被称为“四大须生”。
在20世纪30年代年代末期，高庆奎先生因嗓疾而渐渐退出舞台，谭富英先生崛起替换了高先生。而余叔岩先生和言菊朋先生均于20世纪40年代先后去世，杨宝森先生和奚啸伯先生当时声誉日盛，在专业和票友中影响颇大，因此逐渐替换了余先生和言先生，“四大须生”的提法随即有所变化，“马、谭、杨、奚”的称谓在民间广泛地流行起来。
之后的四大须生为马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯四人，为了和余、言、高、马四大须生区别，誉之以“后四大须生”。
而在前四大须生和后四大须生中马连良均榜上有名，因此，列名四大须生的著名京剧大师实际上只有七位。
程小楼从小便天赋过人，祖师爷赏了他一个金饭碗。
京剧老生的各种板腔对他来说都不存在任何障碍，无论西皮二黄或反西皮反二黄都没有弱项，原板、慢板、三眼、散板、摇板、快板等都能唱得神完气足，干净清爽。
所谓运腔技术，指的是对唱腔的处理方法和演唱时劲头、尺寸和节奏感的把握，行腔时充分运用这些技巧将整句唱腔包裹住，从而保证整句唱腔的完整性和统一性，达到圆腔满弓之效。
程小楼当初从余派学到了如何用提溜劲儿行腔，加上他的气息悠长和过人的共鸣音，形成了与他与余派相似而又有所不同的运腔技术。
余叔岩先生首创的提溜劲儿与谭派的直劲立提不一样，提溜劲儿是一种富有弹性的提拉劲，虽然不如老谭那般雄浑朴直，却更显灵活，用之行腔处处相连、环环相扣，似流水行波一般，字音行进间无丝毫拙劲、无任何峰角，整个唱腔更加饱满平整。
哪怕时至今日，程小楼对余派的这种运腔技术也非常钟爱，在唱老生戏的时候也总是喜欢运用这种运腔技巧。
余叔岩先生由于气息比较短，所以他在唱戏的时候经常运用寸劲，寸寸叠进，提溜起腔儿来恰似水中翻浪，听感刚扬遒劲，富有弹性和张力，显得气势十足。
而程小楼则是不同，由于他的气息悠长，提溜劲头比比余派创始人余叔岩先生都要圆活顺溜，所以他在运用这种腔体技巧的时候，起腔就显得平缓和舒展一些。
虽说气息足够悠长，但是他在处理方式和余派则是完全一样，采用层层叠进的波浪式行腔，尾腔收音处理完全按照余派的方法顶上去，干净利落、毫无拖沓，蓄含的力气全用掉，而且收音平和，既不跳也不拔。
只不过跟提溜劲儿这种运腔技巧的创始人余叔岩先生相比，程小楼的寸劲就要弱不少了，那种遒劲和张力更差的不是一星半点。
但是后期程小楼又在余派的提溜劲儿运腔技巧的基础上，慢慢琢磨出了非常适合他自己，又非常具有鲜明特色的运腔技巧，他这是在余派积淀上发展起来的属于自己的创造。
程小楼自己琢磨的这种独特运腔技巧，劲头比提溜劲儿提拉不同之处在于，它带有曲璇劲力，回旋力度更大，耐力更强，一次气口可反复使用毫无力竭之感，类似于太极拳的螺旋缠丝劲力，当然这种旋劲的平面弹性力度虽远大于提溜，可上下的灵活度却不如余派的提溜劲儿。
上下的灵活度不足，程小楼当初又费劲心思深研各派运腔技巧，最终想出了一种起腔提拉的办法。
当然，他的这种办法还是借鉴了余派提溜劲儿。
程小楼想出的办法是用类似于太极拳的螺旋缠丝劲头运腔，再用余派提溜劲儿收腔，两股劲头混合使用，就能使得整个唱腔不仅没有丝毫棱角，而且越发显得典雅隽永，听来既舒服又享受，有余音绕梁之感。
特别是用在悲情英雄戏中，显得格外有震撼力。
比如《失街亭》西皮原板“莫要自由”的行腔难度那么大，程小楼却依然园弓自如，无丝毫阻顿。
《法场换子》中的二黄三眼“恨薛刚小奴才”，程小楼的行腔运用堪称精妙，那种力度和节奏感之纯熟精巧，旁人根本学都无从学起。
《坐宫》那出戏中“好不惨然”的‘不’字行腔时，唱水泡音连小擞音简直美妙极了，在唱西皮三眼“失群飞散”这一句，程小楼更是将他自创的这种运腔功夫发挥到淋漓尽致，其间擞音突顿的小腔技巧简直令人拍案叫绝。
程小楼在耍腔时非常注意合理运用擞音、滑音、连音等小腔技巧，无论长擞音、小擞音、硬擞软擞或与滑音、连音联用都极为精妙，《击鼓骂曹》那出戏中，他唱“我有心替主爷把贼扫”这一句的‘把’字时，长擞音根本不需耍下巴，光凭一股提溜劲儿就唱得非常清晰自然。
奈何。
程小楼这种别出心裁，与各派都不相同的运腔技巧足足花了七八年时间才打磨
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